Elle veut un enfant mais lui ne veut pas. Elle le menace alors de demander à l’autre, un ami commun amoureux d’elle, de lui faire un enfant. Le ton monte, les deux vont toujours plus loin dans leurs invectives, leurs menaces, leur méchanceté, même si celles-ci sont entrecoupées de brusques ruptures de ton, de sursauts d’humour, de petits jeux, de petites réconciliations, de longs baisers dans les escaliers. Les deux se croient tout permis sous prétexte qu’ils s’aiment, que leur amour sera toujours là pour les rattraper s’ils vont trop loin. Mais il se pourrait bien qu’un jour leur amour n’y résiste pas. Est-on en train d’assister à une comédie ou à une tragédie? on ne sait pas. Elle finit par coucher avec l’autre, apparemment, et maintenant elle s’en veut. Elle le lui avoue et lui aussi s’en veut. Oui, peut-être qu’à force de se faire marcher elle et lui sont allés trop loin. Ils se couchent et dans une ultime rupture de ton, lumière éteinte, ils couchent ensemble. Elle a eu ce qu’elle voulait, elle est arrivée à ses fins: avec une «précision scientifique» un petit appareil lui révèle la veille, le 10 novembre 1961, que ces jours sont propices, qu’ils sont ses jours de fécondité, et le lendemain elle couchent coup sur coup avec deux hommes, avec l’autre d’abord, qu’elle aime bien, puis avec lui, qu’elle aime. Alors quand lumière rallumée celui-ci lui dit qu’elle est infâme, même si le français n’est pas sa langue maternelle puisqu’elle vient de Copenhague, elle a retrouvé tous ses esprits et elle peut le corriger: «je ne suis pas infâme, je suis une femme».

Pour faire un enfant il faut un homme et une femme, une femme qui veut un enfant il lui faut un homme. Pour faire un film il faut monter des images et des sons. Le montage est le vrai moteur du film et il se montre comme tel. Montage visuel, montage sonore: c’est le montage qui donne au film sa vitesse en autorisant tous les raccourcis (il suffit de passer dans l’encadrement d’une porte pour se rhabiller, d’éteindre la lumière pour faire un enfant) qui permettent aux personnages de circuler librement dans la vie, dans les sentiments, dans les mots, de tout faire circuler autour d’eux (même la police), de tout envoyer promener s’il le faut (les créanciers). L’humour de tous les instants que le film pratique comme un athlétisme, c’est le montage qui le libère. Grâce au montage il est possible de se parler dans la nuit encombrée du brouhaha de la ville et malgré toute la distance qui sépare le dernier étage d’un immeuble et la rue, sans avoir à lever la voix. Ou encore de se faire une omelette, de la lancer en l’air dans sa cuisine, d’aller vite passer un coup de fil sur le pallier et de revenir juste à temps pour la récupérer dans sa poelle quand elle retombe. Montage sonore: des trouées de silence mettant l’image à nu, la musique qui va et vient comme dans la salle de strip-tease quand la caméra fait des allers et retours entre elle et lui. Avec le montage le cinéma retrouve la puissance du muet: sa vitesse, ses raccourcis, son principe de circulation, son humour.

C’est particulièrement net dans les opérations que le montage fait ici subir au langage. Le langage est l’un des principaux ressorts du film mais il s’agit du langage passé par le montage, du langage monté, autrement dit démonté et remonté pour qu’il puisse entrer dans l’image sans la détruire. «Laisse tomber» et elle laisse tomber ses oeufs par terre en s’en voulant après parce que ce n’était pas ce qu’elle voulait. Ou encore la dispute silencieuse à coup de titres de livres tronqués, détournés, montés. Le mot est partout. Il s’inscrit à l’écran, en surimposition par rapport à l’image — une phrase en commentaire suit le mouvement de caméra en s’écrivant une première fois de gauche à droite, en commençant donc par le commencement, puis quand par le mouvement contraire la caméra revient à son point de départ la phrase elle aussi se réécrit mais cette fois de droite à gauche en recommençant par la fin, tant c’est au langage de suivre la caméra et pas l’inverse —, mais ce n’est pas pour se substituer à elle, pour la concurrencer, prendre sa place: c’est pour y entrer, s’y fondre.

Les opérations sont inombrables: montrer ce que fait une expression prise au mot, au pied de la lettre (comme Patricia dans À bout de souffle, elle est étrangère et peut donc poser des questions sur le langage puisque celui-ci ne lui est pas naturel: c’est quoi la différence entre un «heureux événement» et un «événement heureux»? comment se fait-il que, monté différemment, un adjectif ait un sens différent selon qu’il est placé avant ou après le nom qu’il qualifie? (dans À bout de souffle: c’est quoi «faire la tête»?)), montrer le mot écrit en grand (quand par exemple il s’écrit au néon sur les façades des immeubles), en couleur (le générique), le faire entendre (quand elle lit à haute voix la notice d’utilisation ou encore la tirade tragique, quand elle et l’autre dans le bar écoutent in extenso la chanson d’Aznavour qu’il vient de mettre), mais pour rappeler qui est le maître ici ne pas hésiter à le faire mal entendre pour le faire deviner, lui redonner une étrangeté quand prononcé de loin ou avec un accent étranger le rendant presque méconnaissable, ou en s’étonnant de tout ce qu’on peut lui faire dire (il dit « je reviens », se lève et s’en va). Bref, désarmé et préparé par le montage, le langage peut entrer dans l’image (de cinéma) sans la confisquer.