L’histoire commence avec un flingue que Michel trouve dans la boîte à gants de la voiture qu’il vient de voler sur le port de Marseille (son propriétaire: un militaire) et avec lequel il tue le motard de la police sur le point de l’arrêter («Ne bouge pas ou j’te brûle»). Elle finit avec un autre flingue quand un ami lui en lance un sur le pavé parisien de la rue Campagne-Première pour l’aider dans sa fuite mais qui devient aussitôt le prétexte dont la police sans doute avait besoin pour l’abattre en pleine rue en plein jour. Entre ces deux flingues il y a deux filles, la première chez laquelle Michel débarque à Paris et chez qui il ne reste que quelques minutes, le temps de lui voler l’argent qu’elle vient de lui proposer, et enfin Patricia, la New Yorkaise coiffée à la garçonne rencontrée à Nice quelques semaines plus tôt, dont il a déjà chanté le prénom en voiture («Patricia, Patricia») et qu’il retrouve maintenant sur les Champs-Élysées en train de vendre des journaux et de faire de la publicité sur son t-shirt pour le New York Herald Tribune dont les bureaux sont tout proches, dont il est peut-être en train de tomber amoureux, à laquelle il propose de filer avec lui à Rome avant même d’avoir la police à ses trousses, et qui va finalement le dénoncer parce qu’elle n’est pas certaine de ses sentiments pour lui («Et puisque je suis méchante avec toi c’est la preuve que je ne suis pas amoureuse de toi»).

Donc deux flingues, deux filles, mais aussi deux dénonciations, celle de Patricia à la fin du film et celle d’un passant (joué par Godard) qui reconnaît Michel au volant d’une voiture avec Patricia, ce qui va permettre à la police de remonter jusqu’à elle et de lui donner le numéro de téléphone fatal après l’avoir menacée de lui prendre son passeport. La rencontre entre Patricia et la police venue la trouver dans les bureaux du Herald Tribune se passe juste après une séquence dans le noir pendant laquelle Michel fait prendre à Patricia un passage «que tous les Parisiens connaissent», qui permet de rejoindre directement les Champs en coupant donc à travers les immeubles (et au passage, c’est le cas de le dire, de ne pas avoir à payer une longue course en taxi), et que, lui raconte Michel, la Gestapo avait bouché pendant la guerre en contruisant un mur «pour pas que les gens lui filent entre les pattes». Dénonciations, Gestapo, une Américaine menacée par la police parisienne aux allures de pègre: le souvenir de la guerre terminée quinze ans plus tôt est bien vivant.

Le film passe par plusieurs espaces: intérieurs de voitures le plus souvent volées, chambres de filles, lit et salle de bain de Patricia, bureaux de l’agence interaméricana, bureaux du Herald Tribune, toit de l’aéroport d’Orly, appartement-studio de photographe rue Campagne-Première, avenue des Champs-Élysées, passage dans le noir, bars, terrasses, la rue, Paris. La caméra embarquée dans différentes voitures (voitures volées, taxis) montre ce qui se passe dedans, sur les sièges avant, sur la banquette arrière aux faux airs de fauteuil de cinéma, et dehors: Paris qui passe dehors, que la voiture qui passe fait passer dehors, avec sa vie mobile et ses monuments immobiles (que l’on voit aussi parfois en vue aérienne) mais qui dans l’image de cinéma comme dans la vie quand on bouge ont l’air de bouger eux-mêmes (la police fait circuler, la jeunesse fait circuler, le cinéma aussi fait circuler). La caméra suit presque toujours Michel qui a toujours une longueur d’avance, même si parfois c’est le hasard qui la lui donne (ainsi quand en sortant de l’agence interaméricana, plongé dans son journal à la recherche de ce qu’on pourrait dire de lui, il descend machinalement les marches de la bouche de métro: la police aussitôt lancée à sa poursuite descend à son tour les marches mais on comprend qu’elle prend vraiment le métro alors que Michel, qui réapparaît sur le trottoir d’en face toujours plongé dans son journal, s’est contenté de prendre le souterrain pour traverser, peut-être pour ne pas avoir à interrompre sa lecture, renforçant ainsi le principe de circulation du film). Parfois aussi la caméra suit Patricia seule (à la pharmacie, sur le toit d’Orly, avec la police au Herald Tribune, ou encore quand elle va dénoncer Michel au téléphone dans un bar au petit matin). À la fin du film Patricia se retrouve toute seule à occuper la totalité de l’écran tandis qu’on entend la voix de la police lui dire que les derniers mots de Michel, qu’elle n’a pas bien entendus, étaient pour la traiter de dégueulasse, elle, ce qui est faux. Le film s’arrête sur ce visage de la jeunesse faisant quoi de cette fausse information? on ne sait pas.

Patricia se pose des questions autant qu’en elle en pose (à Michel pour savoir s’il l’aime, à l’écrivain fraîchement débarqué d’Amérique sur le toit d’Orly pour savoir ce qu’elle doit faire en posant une question générale qui ne trompe personne, en tous cas pas l’écrivain qui en relève ses lunettes noires) ou qu’on lui en pose (Michel pour savoir si elle veut coucher avec lui, si elle a couché avec ce Faulkner qui entre le chagrin et le néant choisit le chagrin — alors que lui c’est le néant qu’il choisit parce que le chagrin c’est encore un compromis —, si elle veut venir avec lui à Rome, et puis il y a les questions de la police). Michel, qui répond qu’il aime les vieux quand d’un air entendu on lui demande s’il aime la jeunesse comme si cela allait de soi que la jeunesse aime la jeunesse, ne s’en pose aucune, il passe à la suite, il ne tient pas en place (ce qui fait de lui l’incarnation du cinéma: Michel est l’enfance du cinéma, le cinéma enfant). Voler une voiture est une façon très pratique de passer à la suite (et de faire du cinéma en faisant simplement tourner dedans une caméra). Même quand il s’agit de mourir, même après avoir pris une balle dans le dos, il continue de courir (courir, mourir) pour ne s’effondrer qu’une fois arrivé au bout de la rue où s’ouvre le grand boulevard (le grand écran, qui est aussi ce jour qu’on voit peut à peu grossir tandis que Michel et Patricia approchent de la sortie du passage), et même alors il trouve encore le temps et le moyen de dire ses derniers mots comme tout héros de cinéma qui se respecte. On termine sur le visage énigmatique de Patricia qui encaisse ce qu’on lui dit sans qu’on sache ce qu’elle va en faire (elle est enceinte mais ce n’est pas du cinéma qu’elle est enceinte — même si elle est peut-être en train de mentir, donc de «faire du cinéma» au sens où à quelqu’un faisant son intéressant on peut dire d’arrêter «avec son cinéma» — puisque celui-ci à ses pieds vient d’être fauché en pleine jeunesse, et non seulement ça mais en plus mal compris, calomnié).

Que raconte ce film sur le cinéma? Que le cinéma est d’abord une histoire d’angles et de montage (ce que répète Godard dans ses entretiens à l’époque de son Histoire(s) du cinéma?) Il faut évidemment rapprocher À bout de souffle du Faucon maltais (1941) de John Huston, un souvenir de cinéma autant qu’un autre souvenir de la guerre. Vingt ans séparent les deux films mais ils se font face dans la séquence où Michel se retrouve face à face avec le portrait d’Humphrey Bogart à l’entrée d’un cinéma. C’est à ce moment-là qu’il trouve le geste de se passer l’ongle du pouce sur les lèvres, ce même geste que reprend à la toute fin du film sur ses propres lèvres Patricia qui doit maintenant continuer toute seule (mais ce ne sera sans doute pas pour faire du cinéma puisque celui-ci est mort à ses pieds, mais pour donner naissance à un autre enfant que ce cinéma enfant foudroyé). Quelque chose est passé de Bogart à Michel et de Michel à Patricia, quelque chose parti d’Amérique et qui, par le truchement d’un petit Français, revient à l’Amérique incarnée par cette drôle de New Yorkaise parisienne. Dans Le Faucon maltais non plus Sam Spade ne tient en place, personne ne peut le faire tenir en place, personne ne peut prévoir ses actions et ses réactions («By gad, sir, you are a character, that you are. There’s never any telling what you’ll say or do next, except that it’s bound to be something astonishing»). Michel a-t-il vu le film? Va-t-il au cinéma? C’est Patricia qui lui propose d’aller voir un western au cinéma (un western au Napoléon! soit un raccourci comme sait seul les fabriquer le cinéma avec ce tour de force de savoir en plus les faire passer pour la chose la plus naturelle au monde, encore une fois le principe de circulation qui habite le cinéma autant que les petites mains de l’enfance, qui habitait plus encore le cinéma quand celui-ci se trouvait encore dans l’enfance de l’art — pour Godard le muet —) juste après avoir semé le policier qui la filait en passant par la fenêtre des toilettes d’un cinéma (le cinéma comme accélérateur d’évasions dans la vie autant qu’à l’écran grâce au montage). Mais il y a cette différence que Michel est encore un enfant, ce que Patricia, qui en attend un apparemment (si elle dit la vérité) lui répète plusieurs fois, alors que Spade est un homme, «un vrai», un dur à cuire (hard-boiled). On est passé d’un film noir en noir et blanc avec un homme, un vrai, à un autre film toujours en noir et blanc même vingt ans plus tard, qui détourne le genre du film noir pour montrer deux jeunes gens, un homme et une femme de vingt ans (!) à Paris, dans des séquences majoritairement diurnes et en extérieur. Jeunesse au cinéma, jeunesse du cinéma: Godard pourrait dire quelque chose comme ça. On en arrive donc à une sorte de triangle avec deux sommets qui sont Michel et Patricia, et un troisième qui est Bogard/Sam Spade, l’homme au sommet, l’acteur américain au sommet, le personnage moderne au sommet qui n’obéit à aucune schéma, qui même à vingt ans de distance et par delà une guerre et un océan continue d’aimanter la jeunesse du monde unie par ce geste tout simple (un geste de Bogart lui-même ou une transposition opérée par Michel dans un acte de sorcellerie?) de se passer l’ongle sur les lèvres, comme un geste de reconnaissance ou de conspiration. Les enfants de Sam Spade nés en 1941 au cinéma ont grandi et vingt après font maintenant eux aussi du cinéma: ce sont les enfants de la Nouvelle Vague.